1950年《人民美术》研究展|舒可文《重新翻看<人民美术>》-当代艺术档案库
正在展出：

一九五零《人民美术》研究展
展览地点：宋庄美术馆
展览统筹：高松寅
学术支持：吕胜中舒可文
展览执行：陈瀛龚建东刘祎刘宇楠孙蕾蕊田艳王玉彬张颖张叶子
重新翻看《人民美术》
舒可文
1949年7月21日，在中央人民政府成立之前，中华全国美术工作者协会，在北京中山公园来今雨轩宣布成立，这其实是对中华全国文学艺术工作者第一次代表大会的响应。
7月19日刚刚结束的第一次文代会被认为是解放区和国统区文学艺术人士的会师，毛泽东、周恩来到会讲话。周扬做的报告《新的人民的文艺》明确了此次大会的主旨，况复生即文学艺术的题材要反映英雄式的人物，符合共产党的政策，趣味要体现工农大众的美学。他说：“毛主席《在延安文艺座谈会上的讲话》规定了新中国的文艺方向，解放区文艺工作者自觉地坚决地实践了这个方向，并以自己的全部经验证明了这个方向的完全正确，深信除此之外再没有第二个方向了，如果有，那就是错误的方向。”在这个报告中，“会师”的意味在很大程度上被定义为一种创造新型艺术标准的发布，一种改造与被改造的程序设计。这次文代会还提出，在全国范围内建立文艺领域正规化组织机制，以行政机构的形式组织和规范艺术创作，“美协”就是这样的组织机制之一。
1950年2月，全国美协创办了机关刊物《人民美术》，至12月，共出版6期。之后，由于政府决定对全国期刊发行情况进行规范整治，杂志将与新的出版机构“人民美术出版社”合作，需订立一些合作条件，所以暂时休刊夺妻饕餮。后于1954年改版为《美术》杂志继续出版。

1950年出版的《人民美术》杂志共六期
回看《人民美术》，那里洋溢着理想主义的激情和改造世界观的信心，穿过了近70年的时间之后，都有了别样的意味。那些文字在20世纪70年代，通过行政压力，依然回响在文化生活的各个方面，充满着教条的刻板和权力感；20世纪80年代，虽然教条依然存在，但它更像是一种警示标牌，推动着文化生活向不同的视野张望。今天，我们可以用一种“当代”的方法，把《人民美术》作为一种经典文献，重新检索。这些文本与我们今天的生活方式和思想方法都已经拉开了明显的距离，在某种程度上“当代”的方法要求我们需成为与这些文本同时代的人。如阿甘本所提示的“这不是为了将自己置身于另一个时代去感受一种遥远的乡愁，或初心，而是通过一种与当下时代的错位，更清楚地把握我们自己的时代，利用一个距离来审视我们自己”。
《人民美术》可以作为一个经典文本，首先是因为它要承担的使命。在第六期编后语中明确提到，它要成为一本“指导美术运动的刊物”。第六期卷首语《为完成神圣的历史任务而继续奋斗》，虽然针对的是当时抗美援朝战争中宣传画的话题，但显示出美术的价值在于与社会历史任务的关系。因为这种关系，美术被赋予一种确切的社会政治功能。在选择题材和作品上，它都有着与第一届文代会宗旨相符合的标准，遣词用句中附带着对未来美术实践的设计理念，或呈现出一种示范的样式。
并且，这本杂志的编写者们都不是单纯的职业编辑或书斋作者。主编王朝闻，1940年到延安后，在鲁迅艺术文学院美术系任教，为延安中央党校大礼堂创作过毛泽东浮雕像，在延安时已开始发表文艺短论。主编李桦，20世纪30年代中国木刻运动中的积极参与者，他的《怒吼吧，中国！》早已是新兴木刻的一件力作，20世纪40年代他已经开始探讨《试论木刻的民族形式》等理论问题。主要撰稿作者中如李可染、叶浅予、艾中信、力群、石鲁、古元、钟惦棐等，在当时也是已有知名度的评论家或美术家，他们的主张自然拥有一定影响力；再比如蔡若虹、江丰等，在美协担任副主席的职位，他们的论题就更会显示出一种上传下达的性质。
同时，它的指导使命是以刚刚新建的国家行政权力为依靠，在执行上能行之有效，在一种以“新”为尚的时代大潮中，也能鼓动人心、激发思变之意。
这些因素都使得这样一本美术刊物足以体现当时美术运动的编码体系，连接起在文化生活中起作用的诸多课题，如国画的改造，民间资源的利用，古典资源的价值，作品与大众的关系，艺术与现实政治的关系，形式的价值等等。这些课题至今仍在讨论，自新文化运动之后，虽被不同时期的时代环境折射出不同的光谱，却也一直或显或隐地伴随着中国的艺术实践。

洪波，《小二黑结婚》，连环画，刊登于《人民美术》第五期58页
发刊词：“为表现新中国而努力”
发刊词为新的美术运动确定的任务，并不是一个改变创作对象的简单指标，这需要创作者去把握“崭新的形象”，那么首先创作者本身就得成为一个新人。
因此，第一期中有多篇文章涉及到的主题是“改造”，而不是改变。第一篇文章是时任文化部艺术局美术处处长蔡若虹的《关于连环画的改造问题》。他指出旧连环画的问题，首先是主题，利用违背历史真实的离奇荒谬的故事，给读者灌输宿命论，或沉迷于求仙问道的迷途。比如“二万五千里长征”，虽然是革命故事，但被当成了奇闻异事来处理。新连环画必须让读者看到真实的生活方向。题材换成新的，思想内容也得改造。以民间故事改编的连环画也同样，题材可以是旧的，但思想内容要新。关于连环画的改造虽然没有组织一个专刊，但这个主题在后面的杂志中一直持续地出现。
早在创刊之前的1949年3月，解放军刚刚入城两个月，北平艺专礼堂组织过一个“延安解放区美术作品展”，似乎是为新的美术示范了一种方向。艾中信记：“这里没有巨幅的作品，但是这里有强烈的艺术力量。”再之前的2月21日，北平艺专曾把教员们近期的作品在礼堂展览过，还特别请了临时文管会的人来看，当时参加展览的教员们并不热心，因为心里很虚。艾中信曾回忆：“把两个展览会此较一下，我们的画就显得贫乏空虚，但老区的同志很客气。以至人心惶惶，觉得自己太不行了。有的人说：‘我们无论如何画不出这样的作品，以后画画难了。’有的人想参加南下工作团，说这是唯一的路子。”
连环画因为普及而影响广泛，但对比新美术，国画改造更是一个文化任务，国画家们也就更是一个忧心忡忡的群体。邓友梅在《无事忙杂记》中有一段生动描述，说：“齐白石的画在中山公园展销，一幅中堂定价四十元人民币还卖不动。陈半丁，于非闇更不用提，有位名画家揭不开锅，裱画师傅知道老舍爱画，出于同情，拿了几幅画去找老舍说：‘这位先生过不去年了，好歹您留下他幅画得了，价钱由您定……’”后来“在他（老舍）倡议下成立了个北京市新国画研究会，组织大家学习和写生，帮助解决生活困难。当时正重新翻修天安门。他就以文联名义跟有关领导请求，把天安门内部宫灯、隔扇的绘画工作全为国画家们包了下来，解决了他们的燃眉之急”。

李斛，《侦查》，水墨，刊登于1950年《人民美术》第一期第5页
可能就是因为这样的状况，在第一期，集中了李可染、李桦、洪毅然、叶浅予、史怡公的强大阵容，五篇重头文章讨论国画的改造。
李可染的《谈中国画的改造》中，就包含着对那种忧心忡忡的一种应答。他说：“画市冷落，画家断绝了原来的主顾，中国画受到了前所未有的冷落。于是助长了某些人的忧虑，认为‘中国画的厄运来了’，是的‘中国画的厄运来了！’但这厄运却不是现在才开始，尚有它长远的根源。每个作家彻底对自己加以检讨，再根据时代的要求，找出改造中国画的道路，这比单面的忧虑要有益的多吧。”他粗略地列出的长远根源，基本没有离开上世纪20、30年代的水墨画讨论的模式：“汉奸赵孟頫”的“复古”，和不做汉奸的文人们“遁迹山林的诗画自娱”。前者为形式主义的根源，后者开辟了主观主义的道路。从那时开始，“中国画可以说是走着最为腐败下降的道路”。这条道路“当然有它的历史根源，现在新的历史又赋予我们以新的任务”。
怎么改造？他认为一、挖掘创作源泉（被堵了6、7百年了），古人说是“造化”，现在更进一步说应该是“生活”。深入生活才能产生新的内容，根据新内容，才能产生新的形式。不能像王时敏“把自己关在屋子里，死临黄公望的笔法”。或题材上一直在“农村写生”和“边疆描写”上廻旋不进，就是受了旧有形式羁绊的缘故。农村边疆生活的落后，同古人生活比较接近，便于利用旧有形式。因之才有飞机大炮根本不能入画的种种不正确看法。二、从新做起的同时，还有一个接受前人遗产的问题。提出接受遗产时，就会有人问“你为什么社会服务”！这是对这个问题的偏见。“如若不想叫我们新的美术成为原始、粗糙、及发展迟慢的话，我们就必须批判接受遗产”。接受遗产“大多都应是一些有概括性的原则，而不是枝枝节节的技法”。他举例：中国画中的“线”与“描”，在本质上就是原则与形式的不同。不管是琴弦描、行云流水描、高古游丝描，都很难表现解放军的大棉袄。而线的高度表现力，必然能发展为表现新时代的利器。
叶浅予，此时兼着中国美术工作者协会的秘书长职务，他在《细叙沧桑记流年》中说：“有责任去联系处于失业状态的北平国画家，帮助他们组织起来，首先学习毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》，树立为人民服务的思想，然后再谋求如何为革命服务的具体工作。由于我和其中几位知名的画家早有联系，美协的党内理事，就顺水推舟，交给我组织‘北京中国画研究会’的任务。……在和画家们的交往中，了解到部分画家对徐悲鸿的国画革新还持有成见。他们对我说，要不是共产党出来领导我们，我们对你也不买账。在他们心目中，我当然属于徐派，而且认为我本来是画漫画的，半路出家画国画，他们根本瞧不起我。”他的文章《从漫画到国画（自我批判）》，似乎是在直接回应这种瞧不起，之所以半路出家画国画，就是“企图将现实的内容和传统的形式协调起来”。
李桦的《改造中国画的基本问题》，开篇也是从上世纪20年代对中国画不得不变的讨论开始说起。岭南派的採入东洋渲染法、中亚合璧派的运用西洋画法、旅行写生派的描绘现代景物，这些改进即是把写生的方法、现实的题材引入了中国画的改造，但却没有解决问题。原因不在形式和技法上，而在思想上。“必须从时代的社会的以至经济的诸条件中去理解成为其发展桎梏的过去中国画的基本思想，然后从这思想的改造入手去改造，中国画这才获得正确的答案”。社会、经济的恶化窒息了中国画的生命，此外，还有属于中国画内部的历史原因。他大致继承的也是20世纪20年代以来的基本判断，即中国画从元代开始的转变，埋下了一条逐渐衰萎的根脉，他分析了赵孟頫、倪瓒由于社会生活的变化导致的精神思想方式的变化，进而决定了落在画笔上的倾向。明清两代也没有给出不同的社会环境，中国画成了“封建社会的寄生物”。所以他认为“不能说中国画的死亡，而是说文人画必定要死亡”。因此中国画的改造要从肃清士大夫思想开始，“完全干净地肃清绘画是为‘聊表胸中逸气’的极端个人主义的思想，而确认绘画是人类社会的生活和意识的表现”，“要粉碎山林美学，建立社会美学，以劳动创造艺术的观点，执着地鼓起为人民服务的热情，使艺术成为改造社会的巨大武器”。
洪毅然《论国画的改造与国画家的自觉》从“自我改造”开始讨论。特别是因为此次改造与以往的国画“改良”不同，国画家们主观上要有为人民服务的决心，还要在现实的经济政治基础上，反映新的生活、事物和人物，“一句话，即让国画家们能表现新的现实生活中人民大众的思想感情——就是革命的战斗的思想感情”。
怎么完成自我改造？首先，“万分重要的”是“必须要懂得自己并不是什么特殊的与众不同艺术‘家’，而不过是某一种类的艺术品的生产者”。进一步，国画家们“必须懂得自己过去一向所自命清高的勾当……一般地都只是在为反动的封建地主及和他们有关联的豪门买办们的享乐做努力，供他们消遣，因此实在是并不清高的”。再进一步，“痛改前非……与革命的人民大众彻底地打成一片，成为人民大众中的一个……人民大众需要我们表现什么，我们就表现什么，需要我们怎么表现，我们就怎么表现”。这还不够，因为太被动，还要学习马列主义、毛泽东思想，还要参加革命的实践。

石鲁 ，《变工队》， 水墨功夫旋风儿，刊登于1950年《人民美术》第三期封面
学习与参考
主题之外，每一期的后半部都会有经验交流、各地的工作汇报、群众意见、运动概况等类型的文章，基本上可以被看做是对主题的推广学习，或引入可对此有助力的参考信息。
第一期上有一篇丁聪《访全苏画家协会》侧记，转述社会主义美术要旨的随笔。他带点现身说法意味地记到：“革命前的现实主义，大都是暴露性的，我们说它只是批评的现实主义。因为它不能指出什么前途来。今天，我们要的是‘社会主义的现实主义’，要描述苏联人民的新事物……苏联有画家宣称：‘我们要超过文艺复兴时代的绘画’”丁聪在最后说：“他深深地相信了这句话，毫无疑问地。”
有几篇文章介绍了各地的新美术实践，有民兵画，有工人画，这里涉及的是作者身份的换位，生产实践中的群众可以进入新美术的创作，而画家们也就应该换位去参加生产实践，也就是洪毅然在文章中说到的“参加革命实践”。艾中信的文章《扩大我们的课堂——中央美术学院土改工作队的成立》，分享了中央美院师生参加革命实践的经验。当时，北京郊区正在进行土改，中央美院组织学生参加土改工作队，分成24个小组参加北京南郊和西郊的土改，在为人民办一点事的同时，学习阶级立场，体验生活，得到思想改造。
这期杂志中大多数文章是关于创作的问题，钟惦棐的文章《追论一篇对全国美展的批评文章》则是关于评论的，着意追问对“新美术”的理解。之前朱金楼发表了一篇对全国文代会“艺术展览会”的观后记，引出了钟惦棐的这篇追论。
所谓全国美展是指为配合1949年7月在北平举行的中华全国文学艺术工作者代表大会（后被追认为第一届文代会），而举办的展览。通行的文学史叙述都会把第一届文代会作为中国当代文艺的起点。同时期举行的艺术展览会，也有着类似的性质。展会前，《文艺报》连续刊登了第一次文代会筹委会“征集美术展览品启事”，向解放区各地党政军民机关及全国各美术团体或个人，广泛征集作品，“以作近年来美术作品之全面检阅，并由大会之评奖委员会评选出作品中之优秀作品，给予奖励”。在征集作品范围上，解放区的作品年代范围为1942年至1949年，国统区的作品为最近五年。标准是站在人民立场，反映现实生活及人民革命斗争。展览会在北平艺专举办崔振赫，当时的《大公报》报道，展览中“以木刻最多，年画、漫画次之，素描也不少”。之后被追认作第一届全国美展，持续至今。展会在北平艺专闭幕后，移师上海、杭州。 1949年7月18日、7月25日、8月1日朱金楼在《进步日报》连续发表长评论文章《全国文代大会“艺术展览会”绘画、漫画、木刻部分观后》。
钟惦棐认为，他对展出作品的解读和新中国美术所要确定的方向存在差异。比如，其中提到王式廓的《参军》底稿中的人物描绘，一个壮年农民站在骡车上，朱金楼评论说那是一种“古典主义和浪漫主义的英雄式人物”。钟惦棐对此非常敏锐，他发现“那一种牢不可破的旧观念——从西洋作品、西洋形式上来衡量我们今天的美术创作”。这使他惊讶“为什么这幅描写中国人民参加自己革命武装的图画，在朱先生眼底竟会发生隔世之感？成了西洋古典主义和浪漫主义在中国的翻版！”这倒不是对古典主义和浪漫主义抱有成见，而是“朱先生对今天的新美术所理解的方法，仍是热衷于将西洋作品的风格和形式强套在这些作品之上。这种方法，无疑是极不适当的”。其次，朱金楼在观后中告诫创造者应多向历史壁画学习，向民间美术学习，向德罗克罗瓦学习，这些学习固然重要，但“这也高估了形式在艺术史上的作用”。新中国刚刚成立，很多美术工作者对“眼前的现实尚有些惶惶然”，钟惦棐强调说：“当此之时，作为美术批评的任务，应该号召和启发大家向现实学习，了解新的情况，熟悉新的生活。舍此而空谈理论，正是我们在美学上区分现实主义和教条主义的标志。”随后，他的分析都是落在创造者与社会现实的关系，因为朱金楼在评论中提到了高更、珂勒惠支，也提到了中国画历史人物的技法，钟惦棐说“吸收也好，参考也好，批判也好，它必须是从现实创造的要求与需要出发的。”
丁浩，《庆祝中华人民 共和国成立》，25.5x18.5cm ，水印木刻，1950年
新与旧
第二期是一本新年画专刊，对刚刚过去的春节期间各地年画创作、销售和影响，做了一个总结。年画，本是一种祈福迎新的装饰形式。当“新”的意义超过了新年，新气象，扩展到新的时尚、新的生活方式、以至新的观念，年画就承担了续接两种意义的媒介功能。流行在大城市的月份牌是其中一种，从延安等解放区发展起来的一种宣传画是一种，因为这种宣传画更多地采用了年画形式，而被称为新年画。
顾群，《庆祝中华人民共和国成立》， 27x19cm，水印木刻，1950年
在《人民美术》的第二期新年画专刊上，有对一个阶段内新年画创作的总结，也有进一步的指导专论。蔡若虹再先开话题：《关于新年画的创作内容》。他说：“新年画的新，在于呼应一个要求，这个要求就是‘参加了一连串革命斗争的人民……有权利要求将自己的斗争经历和斗争成果在艺术创作中取得反映’”。以他的评价“在造型美术工作方面，比较广泛地适应了这个要求的，是我们的新年画”。但是也形成了一个套路王赣骏，所谓人民的生活场面，“老是”一个样子：欢庆场面就画“扭秧歌”，慰劳军属就画“敲锣打鼓送这送那”，学习文化就画“读报听报”，诸如此类。他认为这样的作品缺乏生活的生动细节，缺乏丰富场面，原因就在于创作者对生活“了解不够，观察不够”。文中还指出，对人物形象的处理时依然有不健康的形象，“像毒素一样潜伏在血液里面似的”没有完全消除。他说：“今年新年画作品中，有的作品不恰当地强调了中国儿童的破裆裤，有的作品又那么强调地将儿童生殖器做了无意义的描写题材，有的作品又保存了不合时宜的古装……”。他认为要检讨作者的态度，如果缺乏正确理解极品美女帝国，就“将劳动人民画成了公子小姐”，或把“健康有力变成了粗暴鲁莽，变成了土塑木雕的神像”。
王朝闻在《关于学习旧年画形式》一文中，批评新年画中的某种旧习气，如让“顺应潮流的灶王爷化妆农民”，或者让“老农民夺取了灶王爷的宝座”。这些作品“以为在神像格式里装一点新内容，不问装不装得进去，只要群众‘愿买’，‘爱好它’就行”。他认为，这是对群众路线“狭隘的庸俗化解释”。他在这里要强调的是：为人民的原则之后，还有一个“如何为人民”的过程。
古一舟，《劳动换来光荣》，28.5×18.5cm，水印木刻，1950年
石鲁的《年画创作检讨》，作为“陕甘宁边区新年画工作的总结之一”，除了一般的态度检讨和主题思想检讨，他在“形式技巧检讨”中，对套用神像格式的方法与王朝闻形成了反证。他总结这一段的新年画一般都有了写实的基本形式，尽管形式上有所改进，但“如何更合乎群众作风与中国气派还嫌不够”。他认为，受西洋绘画构图影响的年画不一定不好，故意模仿剪纸形式的也不一定好。而利用和改造旧年画中的门神，虽然“没有把神的观念去掉，然而对于画着解放军的门神形式，多少增加了新的观念”，而且“群众反映很愿意买”。“所以改造旧的，操之过急也一下子不为群众所接受”。他的理由是“一面照顾群众目前的文化、思想、政治水平，一面提高人民在随着经济生产的发展和提高，必将改变其兴趣与爱好，而形成新的思想，这才能达到形式与内容的统一”。“逐步改造与利用旧形式使之成为新艺术的普及运动的工具是必要的”，这同样是如何为人民的问题。所以他说：“没有把旧年画组织好，没有大胆利用与改造它，也是个缺点。”
对比新年画，旧年画的接受度当然更高。1950年新年的时候，尽管庙会的年画摊有一些新年画出售，但街头年画摊上卖的还是以旧年画为主。第4期上有一份在苏州桃花坞做的调查报告，华东革大文工团美术组《关于苏州桃花坞旧年画调查》，这个报告统计了在当地创作的旧年画有几百种之多。题材有祈福类，包括各类皂君、天下太平、福寿双全、四季平安之类的门神和财神等；有娃娃戏类，如麒麟送子、八百富贵之类；有讽世劝善类；也有十美图、贵妃出浴、虎丘灯船胜会等装饰类；以及精怪类，有动物精、植物精、昆虫精等等。《杨柳青和天津的年画调查》也大致如此。这些旧年画传达的就是最普遍的民众信仰、道德和审美趣味，而新年画要改造的就是这些根深蒂固的观念和趣味。
毛泽东深知这些观念和趣味，指示文化部应该指导新年画的方向。1949年11月27日，《人民日报》发表上《关于开展新年画工作的指示》，文化部长沈雁冰署名。《指示》要求所有文教部门和文艺团体都要“组织新文艺工作者从事新年画创作”，对民间画匠，要“供给他们画稿”，“使新年画能够经过他们普及推广”。杭州国立艺专于同年11月中旬组织过一次新年画初稿观摩会，供大家研讨。紧接着，1950年元旦时又举行了“新年画展览”。上海市也从1949年12月初开始组织相关的活动。
1950年2月17日大年初一，中国美协、新华书店总店汇集了各地的作品，在中山公园水榭主办了一个“1950年全国年画展会”。这种由上及下的类似于军事行动的动员和组织方式造就了一场浩大的新年画运动，在新中国初期的美术实践中影响至深。
丁鱼，《参观国营农场》，18.8x27.5cm，水印木刻，1950年
现实主义与群众创作
根据编后语，原本计划第三期要讨论有关文化遗产的问题，不论是民间的，还是宫廷的。第四期讨论群众的美术创作。可能是出于来稿类型的原因，第三期上集中了《工厂的墙报工作》、《太行区幻灯工作介绍》、《察哈尔民间窗花调查》、《天津市工人画展》等，有关群众美术创作的文章。
第一篇论文是王朝闻的《精确描写不等于现实主义》，讨论如何看待“表现工具”，也是如何理解现实主义的问题。文章明显是针对一种具体的现象，其一就是针对“油画至上论者”对现实主义绘画的理解，因为“竟然还有人认为不改变重视中国画法的态度，就不能提高新美术”。他说“油画的形式技术虽然更利于表现现实、真实，但轻视线描，崇重光与色的明暗变化，是不对的”。反过来他也不支持“李龙眠可以代替列宾”的论调。他反对对现实主义的曲解，现实主义不是指越具体就越现实，“繁琐的描写对象有时冲淡主体甚至歪曲现实，那么，即使精确的但不能启发任何思想的某些油画，就现实主义的意义来衡量，它不见得比符号似的线描高级”。因此，“现实主义决不能庸俗解释为‘事实’的‘再现’”。最后他虽建议读者深入研究现实主义的原则，却没有就此展开，而引用了列宾的一些话告诉大家什么是“画家的重要任务”。
民间剪纸，既可以被看作民间文化的遗产，也可归入群众美术，在这一期中是一个兼顾了原来两个计划的话题。廖华的《关于学习民间剪纸及其他》介绍说，民间剪纸在社会生活中是被借鉴的最广泛的一种形式，报头、画刊上都有采用这种形式的。但他发现了一种倾向，在这种形式的使用中，有一些图案“给人一种为了稚拙趣味而制作的印象”。在他看来“这属于一种形式主义的作风”，属于抄袭旧形式的毛病。要纠正这种毛病，就得走群众路线，“如果以为农民就只喜欢所谓‘原始趣味’，请到实际中了解农民的欣赏情况，看他们会表示什么意见”。
力群有一篇特写介绍《民间艺人殷天明》。可以作为对廖华文章对印证。殷天明是山西忻县的一个老艺人，擅塑神像，也做些玩具，孔夫子、关二爷之类。解放后税务局要把玩具类当消耗品，要他纳税，他就不想做了。后来，文化馆的人给他提供了一些漫画样本，叫他仿效着做。最开始他做了“批判美帝白皮书”的着色泥塑，不仅得到好评，也卖了很多钱，还得了荣誉，太原文代会因这件泥塑，选他当了美协委员，画报社定期寄送给他《山西画报》。从此他无比兴奋，从画报上学了很多新题材。新年的时候他剪了37种新窗花，有他熟悉的耕田喂鸡，也有学来的飞机兵舰，尤其有政治主题的“工农联盟”、“中苏友好”，不过写错为“中联友好”了。这些新窗花做了七千张八岁媚后，整个地区谁都没他的生意好，赚了20多万元（旧币）。
钟惦棐的评论文章《论美术创作必须和现实斗争密切结合——评陈叔亮的连环图画“走向那里”》很特别，也是谈现实主义，但文章不是简单地把现实主义作为一种创作方法，而是一种改造世界观的方法，而且把“改造”的问题落实到了一个特定人群。在以工农兵为主题的形象描绘氛围里，连环画《走向那里》以小资产阶级的改造为主题。钟惦棐说，不是不能写小资产阶级，而是如何写。他分析得很仔细，认为作者的立意就有问题，因为关于青年的前途是十分明显的，“今天实际上摆在中国广大青年面前的，并没有两条道路。……今天摆在许多青年朋友面前的，倒是如何准备积极的投入伟大的祖国建设之中，为祖国光明灿烂的未来，献出自己的一切”。
他分析的第二点是，作家“不仅应该描写他所最熟悉的同时又为人民所需要的题材，而且应该描写他还不很熟悉但为人民所需要的题材，这样便不仅可以使一些画家对他不熟悉的事物渐渐熟悉起来，而且还会在熟悉新事物当中改变自己的艺术思想——这便是新现实主义的创作方法对于帮助完成艺术家的革命世界观的优位”。
关于现实主义在第四期继续讨论，主题文章翻译自苏联的《现实主义是进步艺术的创作方法》，文中鲜明地引用了斯大林对艺术家的定义：“人类灵魂工程师”。所以艺术家必须能够和人民谈论人民“最关紧要的事情，对他们最宝贵的事情”。苏联被尊为指导员的位置还体现于另一篇翻译文章《列宾的艺术遗产——列宾在俄罗斯艺术中和世界艺术中地位》，此外有一篇钟纪明的介绍文章《人民艺术家伊里亚·列宾》，以及丁玲的《苏联美术印象记》。
群众美术的话题也在这一期继续，《向战士作品学习》、《战士画的特点》两篇文章把“群众美术”的范围从工农大众扩大到了士兵，“工农兵”这一完整概念不再仅是美术创作的对象，也成为创作者。

华君武，《泥人渡江，自身难保》，刊登于1950年《人民美术》第一期 第7页
漫画与宣传、动员
关于连环画的改造曾以创刊号的第一篇的位置，显示过它在新美术中的重要性，谈论的是改造旧连环画的迫切。新中国成立一周年时的第五期，刊发了两篇文章继续这个话题，《新连环画介绍》、《我们这样创作连环画》两篇文章，浏览了一批在新的主题、新的形式、新的立意推动中创作的新连环画。
改造似乎见了初步成效，这一期当中有多篇关于经验的总结、对进步的肯定，以及进一步提高的设想。
其中一组三篇文章具体针对一件作品的分析评论，在这本刊物中很特殊。第三期中，曾发表过王流秋的素描《反恶霸斗争》，描写的是新解放区的土改运动的场面，此后引起了一些争论，认为他是违反政策的，其中的农民过于气势汹汹，无视政府法令任意行动。曼因的《对“反恶霸斗争”的几点意见》中提到，依当时实行的政策法令，被斗争的对象，恶霸或地主，不准到场，农民也不能任意处理罪犯，这是为了保持革命秩序。而素描中的恶霸被捆着跪在台阶上，这是与政策法令不符合的，是严重的政治错误。刃鸣的《我怎样理解“反恶霸斗争”》持不同看法，他为画家辩护说，不能“片面的从政策条文来要求作品的形式”，而且“评价一个富有历史意义的艺术作品，问题不在于它符不符合今天的政策，而在于它是否正确表现出了当时的斗争精神”。
钟惦棐的长文对上述两篇文章各有肯定，最后从构图上分析了这件素描的不足和不妥，因此说服力就不够。通过对一件素描的评论，具体地勾勒出，美术作品与宣传的关系，不仅包括新的价值观的宣传，还包括具体政策的推广。
1950年10月，抗美援朝战争已开始。第六期的编辑部按中，更是把抗美援朝的宣传鼓动工作，作为美术工作的神圣任务来号召画家们。漫画、连环画、招贴画是最具广泛接受度的宣传鼓动形式。根据在北京召开的一次座谈会上丁聪、方成、张光宇、张仃、黄苗子、刘迅、蔡若虹等人的发言，艾中信整理了一篇《抗美援朝运动中的漫画》。他们都看到了因为漫画形式的简捷有力，在抗美援朝运动中起了很大的宣传作用。但是，文中提醒画家们，要避免概念化倾向，《人民美术》再一次显示出了它的指导性质，指示画家们在创作中“必须认真学习政治，分析时事问题”。王朝闻的有一篇专门讨论《加强时事漫画的战斗性》文章。他说恰恰是因为“漫画能够在时事问题上较好地完成应有的指导任务”，所以仅凭热情是不行的，想象力会枯竭，这就要求画家们“用正确的观点，从不断变化的时事中，研究出什么是正在走向胜利，什么是正在走向灭亡”。发表在《人民日报》8月12日第一版的漫画《谁是多数》被认为是出色之作，这是方成、钟灵合作的漫画。从他们的口吻中推测，《人民美术》编辑部约请他们来讲创作经验，《我们怎样共同创作漫画》中，说到他们的功课是“不落套”，但这个功课的做法得的相对空泛，主要是强调“时事和政策的学习，成为我们必修的功课”。这其实也是王朝闻文章的主旨。

方成、钟灵，《看谁是多数》，刊登于《1950 戳穿纸老虎反侵略漫画选》 第26页
连环画、新年画获得了广泛的接受，木刻作为曾经最具有宣传力度的方式，却显得停滞不前。力群在《论当前木刻创作诸问题》中分析了其中的原因。作为木刻家，力群自我检讨木刻的一个理论偏见，“不适当地强调木刻的黑白、木味、刀法”，“这些理论，虽然曾有助于木刻艺术学习的开展，但也颇有损于木刻艺术的现实主义道路之发展”。他检讨自己“过去在黑白、木味、刀法等技术问题上花的精力太多，浪费了不少时间，而在主体结构、人物形象上花的精力太少”。另一个原因是木刻的取材。新中国之前，木刻所处的时代中，多是揭露黑暗、描写抗争。新的时代，“对木刻工作者来说，也就产生了新的问题：过去比较熟悉的生活与创作题材已告结束，可是新的现实生活的题材我们还不熟悉。……难免是以旧的方法来描写新的内容，它的结果当然不能满足群众的要求”。“对比连环画和新年画，除了内容，和它的形式上的民间风味与中国气派分不开的”。“由于木刻工作者从一开始就是以西欧为示，因而形成了初期木刻作品中的眼中的欧化现象，虽然鲁迅先生曾劝告我们向中国美术学习，但认真去实践的人是很少的。……这是大大影响了它深入广大劳动群众的一个原因”。

冯真，《我们的老英雄回来了》，19x27cm，水印木刻，1950年
关健，《创造新纪录》，19x28cm大都市鞋城，胶版印刷，1950年
“中国气派”在那时有很多讨论，但力群的这篇文章并没有着意这个问题，而是把它与宣传效力联系在一起。于是再看这个话题，在当时就不只是一种美术形式和趣味的讨论。
一种“政治正确”的运动，裹挟着几乎所有渴望建设新中国新美术的理想主义者们，就这样上路了。这种以激发新美术为动力的改造运动，在不长的时间后就蜕变为一种教条，一种政治压力，其中除了来自行政权力的管控，如何表述这种管控的合法性，或多年之后如何抵制这种管控的非法性，似乎都与当年这些理想主义者们的话语实践骨肉相连。
黄均《人民政治协商会议上新疆代表向毛主席献礼》19x28cm，水印木刻，1950年

计桂森，《军民一家》，18.9x26.7cm ，水印木刻，1950年

姜燕，《庆祝中华人民共和国成立》， 18.4x26.5cm ，水印木刻，1950年

金浪 《百万雄狮渡长江 》，19x29cm，水印木刻，1950年

俊生，《庆祝中华人民共和国成立大游行》，29x19.3cm，胶版印刷，1950年

俊生、清泉，《支援前线》，26x19cm，胶板印刷，1950年

李琦，《参观拖拉机 》，25x34cm，水印木刻，1950年

李书芹，《读报》，19x27.6cm ，水印木刻，1950年

力群，《读报图》，28x19cm，水印木刻，1950年

梁黄胄，《人畜两旺》，18.3x26.5cm，水印木刻，1950年

刘继卣，《生产计划》，19.1x26.5cm ，水印木刻，1950年

马基光，《好光景》，26x18cm，水印木刻，1950年

梅生，《新中国的歌声》，27x18.5cm，胶版印刷，1950年

聂勇亭，《丰收》，28×18cm，水印木刻，1950年

秦萍，《年丰人寿》， 19x27.5cm，水印木刻，1950年

任迁乔，《提高文化》，23.5x18.5cm，水印木刻，1950年

苏坚，《群众合作社》，26x19cm，水印木刻，1950年